Análisis de un tema clásico: La palabra pintada.

de Germánico fue devuelta al palacio Barberini, sin embargo, la obra representando la entrada de Tito en Jerusalén y la destrucción del Templo, no regresó, pues en noviembre de 1633 se había regalado al embajador de Francia como recordatorio para Richelieu de que, a juicio de Roma, había olvidado de qué lado deberían estar sus lealtades durante la guerra de los treinta años.

El «Germánico» estuvo también en el Palacio Barberini hasta enero de 1633, cuando fue trasladado al Palacio de la Cancillería, de la cual regresó en una fecha aún no determinada. La presencia de la obra en el palacio de los Barberini es citada en varios inventarios de la colección, así como en cartas y guías de viaje de los siglos XVIII y XIX. Por ejemplo, Stendahl la comenta en su visita al palacio en 1827[7]. Ya en el siglo XX el palacio fue comprado por el gobierno Italiano y el cuadro fue ofrecido a la venta en 1938 por su entonces propietario, el príncipe Tomaso Corsini. El Louvre consideró su compra pero no llegó a efectuarse por falta de acuerdo. En realidad, el cuadro no salió de la propiedad de los herederos Barberini hasta 1958, cuando Tomaso Corsini lo vendió a la Wildenstein Gallery de Nueva York, de quien el Minneapolis Institute of Arts, MIA, lo adquirió en el mismo año[8].

II.- Análisis del fructífero momento.

Poussin no leía latín, pero en la biblioteca de Cassiano dal Pozzo tenía acceso a textos clásicos traducidos al italiano, de esta manera, con toda seguridad se sirvió de la lectura de los Anales de Tácito para concebir su obra. ¿Sobre en qué fuente puede basarse esta afirmación? La búsqueda más inmediata parece depender de la consulta de la página web del Minneapolis Institute of Arts, MIA. Allí se nos dice lo siguiente:

«On his deathbed, Germanicus asks his friends to avenge his murder and his wife to endure her sorrow bravely. The subject of this, Poussin's first major history painting, comes from the Annales of the Roman historian Tacitus»[13].

El tema de la obra, primera y principal pintura de historia de Poussin, procede de los Anales del historiador romano Tácito Para disponer de la ubicación exacta del pasaje, podemos acudir al índice de los Anales y buscar el libro y el párrafo correspondiente al momento indicado por el museo. Hecho esto, en el Libro II, párrafos 71 y 72 de los Anales dice así:

«71. El César por un momento sintió renacer la esperanza; después, con su cuerpo ya sin fuerzas y aproximándose el final, habló de este modo a los amigos que le rodeaban cerca: «Si dejase la vida porque el hado me reclama, legítimo sería mi dolor, incluso frente a los dioses, ya que en la flor de la juventud me arrancan de mis padres, de mis hijos y de mi patria con una muerte prematura. Ahora, truncada mi vida por el crimen de Pisón y de Plancina, confío mis últimas súplicas a vuestros corazones: que refiráis a mi padre y a mi hermano por qué amarguras desgarrado, en qué insidias envuelto he finalizado la más desdichada de las vidas con la peor de las muertes. Si a algunos mis perspectivas de futuro, si a algunos los lazos de sangre los inclinaban a mí en vida y a algunos el odio los apartaba, habrán de deplorar que un hombre, en otro tiempo venturoso y capaz de sobrevivir a tantas guerras, acabe víctima del engaño de una mujer. Se os dará ocasión de quejaros ante el Senado, de invocar las leyes. No es el principal deber de los amigos acompañar al difunto con vanos lamentos, sino recordar su voluntad y cumplir sus preceptos. Llorarán a Germánico, hasta los desconocidos, lo vengaréis vosotros si por mi persona más que por mi noble condición habéis sentido afecto. Mostrad al pueblo romano la nieta del divo Augusto y que también es mi esposa, enumerad a mis seis hijos: la misericordia será aliada de los acusadores, y a los que fingían haber recibido órdenes criminales, o no los creerán los hombres o no los excusarán». Juraron los amigos, mientras asían la mano del moribundo, que renunciarían a la vida antes que la venganza. 72. Entonces, dirigiéndose a su esposa, le rogó por su memoria y por los hijos comunes, que depusiera su fiereza, que doblegase su espíritu a la cruel fortuna, y que, tras regresar a la ciudad, no irritase, en su afán de rivalizar con el poder, a los que gozaban de situación más ventajosa. Estas recomendaciones le hizo en público, y en secreto otras, con las que ─según se creía─ le confesaba el temor que le inspiraba Tiberio. Y no mucho después murió, con grandes manifestaciones de luto en la provincia y en los pueblos limítrofes.» [14] (Tácito, 2007, 254-255).

Detectada la narración, el siguiente paso consiste en determinar cuál es el fructífero momento elegido. ¿Qué instante preciso de la narración se está representando? Germánico está con la cabeza girada a su derecha, mirando directamente a sus soldados. Sus labios están cerrados, no habla, pero el índice de su mano derecha señala claramente a su esposa. Entre los soldados parece iniciarse un movimiento hacia Germánico, como si algo les hubiera hecho reaccionar. Efectivamente, Germánico acaba de decir:

«No es el principal deber de los amigos acompañar al difunto con vanos lamentos, sino recordar su voluntad y cumplir sus preceptos. Llorarán a Germánico, hasta los desconocidos, lo vengaréis vosotros si por mi persona más que por mi noble condición habéis sentido afecto. Mostrad al pueblo romano la nieta del divo Augusto y que también es mi esposa, enumerad a mis seis hijos: la misericordia será aliada de los acusadores, y a los que fingían haber recibido órdenes criminales, o no los creerán los hombres o no los excusarán»[15] (Tácito, 2007, 254-255).

Tras pronunciar la última palabra, Germánico permanece en silencio exhausto.

Asistimos al momento en el cual recién ha terminado esta exhortación, de hecho aún tiene el dedo índice extendido señalando en dirección a su esposa. Un instante después la fulgurante reacción de los soldados se concretará  afirmando su lealtad para con su general:

«Juraron los amigos, mientras asían la mano del moribundo, que renunciarían a la vida antes que la venganza» (Tácito, 2007, 255).

La escena no recoge a Germánico realizando su parlamento, ni el posterior juramento, sino el instante intermedio: la conmoción inmediata tras sus palabras antes del juramento de sus hombres.

En la solución que ofrece Leonardo, Cristo permanece en silencio, ya ha hablado, sus palabras no están explícitamente representadas pero su sonido es mucho más palpable que en representaciones anteriores de la escena. Silenciando a Cristo la fuerza de sus palabras es más viva, está más presente a través de sus efectos. Como dice Wölfflin:

Nunca la palabra fue representada con tal maestría. (Wölfflin, 1985, 45).

Germánico ha hablado, su discurso no está siendo representado explícitamente, pero la presencia de sus palabras es mucho más patente que si lo viéramos con la boca abierta mientras sus soldados permanecen quietos mirándole, como ajenos a sus palabras o, peor, moviéndose, sin atender, haciendo caso omiso al discurso. Silenciando a Germánico la fuerza de su alocución es más viva, está presente a través de la emociones desatadas en sus familiares y  soldados, que podemos entender a través de sus gestos.

Este recurso retórico permite al pintor desplegar todo un muestrario de reacciones. La obra se transforma en un catálogo de trágicos conflictos humanos: el enfrentamiento con la muerte, con el sufrimiento emocional y con el dolor físico, con la injusticia, la rabia, la lealtad y, finalmente, la venganza.

Según el texto de Tácito, los leales a Germánico juraron sobre su mano derecha… mientras asían la mano del moribundo…. Así pues, la figura central se nos muestra en actitud de iniciar el juramento de lealtad y venganza. Levanta la mano derecha señalando con su dedo índice al cielo, como poniendo a los dioses por testigos, y comienza a extender la izquierda para tocar la mano de Germánico.

Los otros personajes también han iniciado el movimiento de aproximación a Germánico para realizar el mismo gesto. En la escenografía orquestada por Poussin la mano derecha de Germánico se encuentra totalmente visible, es primordial en la acción, tanto para reconocer el momento ya pasado, su parlamento, como para saber la acción que va a seguir de inmediato: el juramento solemne de lealtad y venganza asiendo la mano del amigo.

Esta mano, es la basa sobre la que se alzará la conjura, se constituye de hecho en elemento fundamental del discurso político y moral que se encauza a través de la obra. Un mensaje que sostiene en la lealtad de los nobles y soldados romanos la continuidad de la prevalencia del difunto y de su estirpe.

NOTAS:

[1] Francesco Barberini (1597-1679) fue una de las figuras más sobresaliente de la todopoderosa familia Barberini, clave en la vida política y cultural romana durante la primera mitad del siglo XVII. Era sobrino del papa Urbano VIII y de los cardenales Antonio Barberini, el mayor, y Lorenzo Magalotti. También era hermano de Tadeo Barberini, príncipe de Palestrina y prefecto de Roma, y del cardenal Antonio Barberini, el menor. Primo del cardenal Francesco María Macchiavelli. Tío del cardenal Carlo Barberini y tío abuelo del cardenal Francesco Barberini, el menor.

[2] Para el conocimiento de estos primeros años pasados en Roma, resulta fundamental el trabajo de Oberhuber, Poussin: The Early Years in Rome, reseñado en la bibliografía del trabajo.

[3] Tal vez, el estudio más completo sobre esta obra pueda ser el realizado para el catálogo de la exposición monográfica que sobre la misma celebró el Louvre en 1973. Véase la reseña en la bibliografía del presente trabajo: ROSEMBERG y BUTOR, 1973.

[4] Las obras del palacio se iniciaron en 1625 por Carlo Maderno, quien fue auxiliado por Borromini. El palacio se concluyó en 1633 por Gian Lorenzo Bernini. A éste se debe la fachada y también la escalinata y a Borromini la escalera elíptica bajo el pórtico.

[5] A partir de documentos todavía existentes en los archivos de la familia Barberini, podemos situar con exactitud la conclusión de la pintura. Según recibo de 23 de enero, firmado por el artista, fue pagada con 60 escudos el 21 de enero de 1628.

[6] Esta obra fue encargada con anterioridad a la Muerte de Germánico: «[…] en marzo de 1625, encargó [refiriéndose a Francesco Barberini] un cuadro al artista, que se entregó antes de finalizar enero de 1626. A comienzos de febrero, le abonaron la cantidad de 61 escudos romanos, lo cual es señal de que el comitente había quedado muy satisfecho con la obra. Se trata de una representación poco frecuente: la destrucción del templo de Jerusalén por las tropas del general romano Tito. Francesco Barberini lo conservó hasta noviembre de 1633; después regaló el lienzo al alcaide del embajador francés ante el Vaticano, quien se lo llevó consigo a Francia en julio de 1634.” (KEAZOR, 2007, 24).

[7] Véase en  Henri Beyle,  «Stendhal»: Promenades dans Rome, 1829. David García López compilador, Consuelo Berges Rábago traductora, Paseos por Roma, Madrid, Alianza, 2007, p. 63.

[8] Para un estudio erudito del historial del cuadro, véase el artículo “Poussin’s, Death of Germanicus”, reseñado en la bibliografía (HUNTER. 1959, 1-13).

[9] Julius Caesar Claudianus «Germanicus» (Roma 15 a.C., Antioquía 19 d.C.), vencedor de los germanos y conquistador de Capadocia, contrajo matrimonio en el año 4 con Agripina la mayor, quien le dio nueve hijos, uno de ellos, Cayo Julio César Augusto Germánico «Calígula», futuro emperador de Roma. Nombrado Germánico por su tío Tiberio comandante de las legiones del Rin, emprendió una serie de victoriosas campañas contra los germanos hasta apaciguar por completo la conflictiva frontera norte del imperio, lo cual le valió el sobrenombre de Germánico. De regreso a Roma en el 16 d.C. fue recibido por el pueblo en olor de multitud, su impresionante acogida despertó los recelos de Tiberio quien de inmediato le envió a Oriente para impedir toda posibilidad de que el joven general intrigara en su contra. Al mismo tiempo nombró a Cneo Calpurnio Pisón, un ambicioso miembro de la nobleza senatorial romana, gobernador de Siria, con orden secreta de vigilar a Germánico. Se estableció por esta causa una pública enemistad entre los dos hombres y, al morir Germánico con claros síntomas de envenenamiento, Pisón y su esposa Plancina fueron acusados del magnicidio. Tiberio dio la espalda a Pisón quien, tras ser acusado de conspirar para el asesinato de Germánico, se suicidó. Plancina fue exonerada de toda culpa, probablemente por la intervención de la madre de Tiberio, Livia Drusilla. El suicidio de Pisón dio mayor credibilidad a la sospecha generalizada sobre la responsabilidad de Tiberio, o incluso sobre su madre Livia. De entre los muchos trabajos que se pueden encontrar sobre el tema, hemos usado aquí el de José Luis Lledó Sandoval, Tiberio, amo del mundo, esclavo de sí mismo, Madrid, Visión, 2013.

[10] Hoy día en el Louvre, inventaire MR 879 (n° usuel Ma 539).

[11] Como el anterior, este otro relieve se encuentra también en el Louvre, Inventaire MR 814 (n° usuel Ma 654).

[12] Número de inventario: 1948,0805.1.

[13] Véase en Internet la página web del Minneapolis Institute of Art  https://collections.artsmia.org/index.php?page=detail&id=1348. Podemos traducir el texto como: «En su lecho de muerte, Germánico pide a sus amigos vengar su asesinato y a su esposa que soporte su dolor valientemente.»

[14] Aquí he utilizado la traducción de Beatriz Antón Martínez, editada por Akal en 2007. También en el catálogo editado por Noguer-Rizzoli sobre la vida y la obra de Poussin encontramos la información de forma precisa: «[…] el catálogo […] ha puesto de relieve la grandiosa y duradera influencia de la composición que ─inspirada en Tácito (Anales, II, 71-72)─ combinaba la enseñanza moral con el estudio arqueológico y la expresión de “afectos”». (AA.VV. 1975, 90). A través de Internet la búsqueda de los Anales de Tácito halla prontamente traducciones con sus correspondientes índices. Puede, por ejemplo, hallarse la traducción de Carlos Coloma de 1629, coetánea pues de la obra y consultable íntegramente a través de la web en la página de la base de datos Scribd: http://es.scribd.com/doc/64221143/Tacito-Anales#scribd. Otra versión útil puede hallarse en la web de la biblioteca virtual Antorcha: http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/historia/tacito/indice.html.

[15] He usado las negritas para subrayar el momento en cual señala a Agripina.

[16] La tradición iconográfica que sobre este tema hereda Leonardo puede ser apreciada en obras tales como el fresco de A. del Castagno, 1445-50, del convento de San Apolinar de Florencia (Fig. 6); o la de Domenico Ghirlandaio, 1480, pintada para Ognisati también en Florencia (Fig. 7). La mesa por delante, Judas perfectamente aislado, Pedro pide explicaciones a Judas mientras San Juan aparece dormido y Cristo, con la mano alzada, pronuncia la frase: uno de vosotros me entregará (Mateo 26. 21; Marcos 14. 18 y Lucas 22. 21). Por otro lado, llama la atención la profusión de ornamento, tan exuberante que llega a competir con la acción de los personajes a la hora de reclamar la atención del espectador. En la obra de Leonardo (Fig. 5) observamos un absoluto verismo. Judas está inserto entre los discípulos, sigue aislado, pero su aislamiento es sutil, pues la verosimilitud del relato exige no explicitar claramente su traición (Mateo 26. 20-25; Marcos 14. 17-21 y Lucas 22. 21-23), por ello es el único situado en las sombras. Cabe destacar la renuncia al ornato, primero por una cuestión de exactitud en el decorum, pero también para evitar toda distracción al espectador de la escena culminante. San Juan no duerme y Cristo, en silencio, aparece resaltado por la luz de la puerta. El muro corrido hace imposible ese efecto en las obras de Ghirladaio y de Andrea del Castagno. Cristo en el centro separa cuatro grupos de tres apóstoles dos a dos. Asistimos a una enorme conmoción entre los apóstoles. Esta conmoción se ve acentuada por el tamaño de la mesa, demasiado pequeña. Está hecha para 9 comensales a lo sumo. Leonardo ha escamoteado tres plazas con la intención de concentrar más la acción y evitar la dispersión de los apóstoles.